梅鵲圖（左） 粉紅牡丹圖（右） 于非闇

荷塘雙鷺圖（左） 月波雁影圖（右） 陳之佛

　　“南張北溥”，上世紀30年代，于非闇首先提出這一藝術界耳熟能詳的稱號，指代他心目中的大家張大千與溥心畬。他未曾料到，后人因為他和陳之佛在工筆花鳥畫上的杰出成就而將他們譽為“南陳北于”。清代以降，“中國工筆花鳥畫進入到了‘沉寂’期，很長一段時間不曾出現有影響的工筆花鳥畫大家。到了近現代，幾乎同時有兩位突出的工筆花鳥畫家顯露于南北畫壇，一位是于非闇，一位是陳之佛”，北京畫院研究員樂祥海如是看待“南陳北于”。

　　可惜的是，陳于兩位先生生前相互間并沒有過交流。如今，他們可以謀面對話了——有些話題，事關“抄襲”，我們不得不細細聽他們“說”。

　　移花接木而非粉本組合

　　1944年的《朱果五雀圖》，仿宋人小景，臨仿無款《瓦雀棲枝圖》，兩幅畫整體構圖與物象造型基本一致，只在設色法上稍作簡化；1947年的《李熟禽來圖》將宋人林椿《果熟來禽圖》拆散，添加鳥、果、樹葉組合而成；宋人《斗雀圖》中的斗雀的翅膀、尾部被做了修改，使斗雀更符合凌空的感覺；1952年的《荷塘雙鷺圖》，一前一后兩只白鷺的造型，均可以在元人《雪中柳鷺圖》中見到……這些畫作均出自陳之佛之手。

　　“宋代以后，隨著前人留下的各種已‘打磨’得十分成熟完滿的形象越來越多，折枝花鳥形式越來越少，花鳥畫畫面內容不斷豐富，中國畫又形成了其另一種獨有的造型方法：粉本組合法。”理論家龐鷗認為，這是中國畫技法高度成熟以后的一種特殊現象，也是中國畫積淀式發展的必然。

　　在進行組合范式的基礎上，陳之佛的創變離不開粉本，理論家劉龍庭認為，這種“移花接木”，是陳之佛深研傳統的必經之途，由此，他才能展開與日本等國裝飾藝術結合的創作之路。而長其8歲的于非闇，在取法經典的道路上，更像昆汀·塔倫蒂諾，他取法、學習和研究過的古代畫家亦是不勝枚舉：黃荃、黃居寀、徐熙、崔白、趙昌、趙佶、馬麟、趙孟堅、王淵、陳老蓮、惲壽平……于非闇曾言，黃荃《寫生珍禽圖》、黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《雙喜圖》、趙昌《四喜圖》……都是用雙勾表現法畫成，“從五代兩宋到陳老蓮是我學習傳統的第一階段，專學趙佶是第二階段，自后就我栽花養鳥一些知識從事寫生，兼汲民間畫法。但文人畫之經營位置亦未嘗忽視，如此用功直到今天深刻體會到生活是創作的泉源”。評論家王建認為，他能博采眾家之長，化為己有，為己所用，目的是為了“托古改制”，“質沿古意，而文變今情”。

　　在上世紀40年代以前，于非闇試用了陳之佛一樣“移花接木”的二度創作方式，之后一改“傳移模寫”的臨摹撫仿，同時加入親自寫生、觀察得來的素材，加工提煉、概括夸張，將春花、夏葉、秋干融于一株，或將不同地點的花卉特點融于一花一朵，作中國式的寫實主義與浪漫主義相結合的意象整合。這種“錯置時空”的方法，整合自然，充分彰顯藝術加工之后的自然美，一如他1941年所作《荷花圖》，將諧趣園、靜心齋不同的荷花熔為一爐：“故都荷花向以六郎莊為勝，今則諧趣園獨豐腴嬌艷，靜心齋獨清瘦皎潔，言古都花所宜知也，合二者寫此并記于玉山硯齋。”他將凝固于古代繪畫作品中的前人花鳥畫創作理念和表現技巧變成活的、可以傳承的創作經驗。

　　發現寫生

　　如同舊式中國名士一般充溢老北京人“閑情逸致”、極適合畫花鳥的于非闇，與曾留學日本、遍覽日本、埃及、伊朗等域外之風的陳之佛，在深研傳統的基礎上，于上世紀40年代紛紛對工筆花鳥進行“發展”與“創變”的原因，皆在于“發現寫生”。

　　陳之佛立世的四字訣“觀、寫、摹、讀”：“在研習過程中逐漸體會到，要學好工筆花鳥畫，必須有一個學習方法和步驟，‘觀、寫、摹、讀’是學習中不可偏廢的課題。其中，觀要求深入生活、觀察自然、欣賞優秀作品；寫是寫生、練習技巧、掌握形象、搜集素材；摹是臨摹，研究古今名作的精神理法，吸取其優點，作為自己創作的借鑒。”陳之佛認為，凡是好的藝術作品，沒有不是從生活中來的，花鳥畫也不例外。自然界的花鳥，千態萬狀、變化多端，如果畫家不經常去留意它、研究它，缺乏對外界形象的感受，自難獲得作品上的豐富多彩。

　　而體兼徐黃的于非闇，他的常用印“我師造化”直接道出了自己的態度，從學畫的啟蒙階段到年近七旬，數十年來一直堅持描寫實物的寫生。每天早起，在日出之前已經到了公園的門口，對生物進行再觀察和比較，專找出它們各自不同的性格與特征。于非闇遍觀、比較了北京中山公園、崇效寺、故宮御花園、頤和園等地牡丹的品類、特點，曾經總結說：“我愛北京的牡丹，在30多種名色當中，我只選出幾種名色。北京的牡丹，枝干經過冬天的防寒束縛，開花時不夠自然，同時葉片形象缺少變化，我總是取夏天充分發育的葉形、初秋恢復自然的枝干，特別是故宮御花園百余年的老干，我把這些素材一年一年搜集起來，就掌握了北京牡丹比較充分的資料，反映它的繁華富麗，表達它的活色生香，自然就容易創立新意了。”于非闇的學生俞致貞也曾說于非闇老師“曾帶我們去寫生牡丹，寫生前先講解牡丹的生長規律及組成結構，對它有了充分的認識以后，再動筆對花寫照”。

　　中國美協副主席、北京畫院院長王明明亦認為，“我們沒有從他們的作品當中看到陳腐與落后或者所謂的構建與另立，他們都是在中國畫大脈上的傳承與發展，意象、意境這些中國畫的根本元素在他們的工筆畫作品中得以保存。他們的成功，說明中國畫的發展具有非常大的開放性及包容性”。在這個面向上，于、陳二位先生，發現寫生，或許是帶給現代工筆花鳥畫的最重要啟迪。

　　于非闇、陳之佛在工筆花鳥畫沉寂數十年、西方藝術觀念掀起改造中國畫風潮的大背景下，毅然堅守傳統立場，雖然走了兩條不同的藝術拓展之路，但因為成就卓越而被載入近現代中國繪畫史。于非闇承院體遺風，得五代、兩宋花鳥畫傳統滋養，強調生活體驗，注重寫生，融入地域文化特點，吸收民間及其他藝術養分，在內部解決了傳統工筆花鳥畫的發展問題，最終實現了主脈之下的傳承；而陳之佛則具有開放的視野，探求東瀛、西方藝術及工藝圖案與中國傳統工筆花鳥畫的融合，借助“外部”力量完成了工筆花鳥畫的傳承與創變。

　　“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”《宣和畫譜》所云“奪造化而移精神”，在20世紀花鳥畫的“移花接木”與“發現寫生”中，超越了工筆花鳥畫必得像臨《芥子園畫譜》一樣的陳陳相因，讓工筆花鳥在20世紀前半葉具有新的創作面貌與發展路徑。一南一北、一外一內，兩位大家的“對畫”與“對話”，亦為當今工筆花鳥畫創作打開了一扇依古納新之窗。