梅鵲圖（左） 粉紅牡丹圖（右） 于非闇

荷塘雙鷺圖（左） 月波雁影圖（右） 陳之佛

　　“南張北溥”，上世紀(jì)30年代，于非闇?zhǔn)紫忍岢鲞@一藝術(shù)界耳熟能詳?shù)姆Q號，指代他心目中的大家張大千與溥心畬。他未曾料到，后人因為他和陳之佛在工筆花鳥畫上的杰出成就而將他們譽為“南陳北于”。清代以降，“中國工筆花鳥畫進入到了‘沉寂’期，很長一段時間不曾出現(xiàn)有影響的工筆花鳥畫大家。到了近現(xiàn)代，幾乎同時有兩位突出的工筆花鳥畫家顯露于南北畫壇，一位是于非闇，一位是陳之佛”，北京畫院研究員樂祥海如是看待“南陳北于”。

　　可惜的是，陳于兩位先生生前相互間并沒有過交流。如今，他們可以謀面對話了——有些話題，事關(guān)“抄襲”，我們不得不細(xì)細(xì)聽他們“說”。

　　移花接木而非粉本組合

　　1944年的《朱果五雀圖》，仿宋人小景，臨仿無款《瓦雀棲枝圖》，兩幅畫整體構(gòu)圖與物象造型基本一致，只在設(shè)色法上稍作簡化；1947年的《李熟禽來圖》將宋人林椿《果熟來禽圖》拆散，添加鳥、果、樹葉組合而成；宋人《斗雀圖》中的斗雀的翅膀、尾部被做了修改，使斗雀更符合凌空的感覺；1952年的《荷塘雙鷺圖》，一前一后兩只白鷺的造型，均可以在元人《雪中柳鷺圖》中見到……這些畫作均出自陳之佛之手。

　　“宋代以后，隨著前人留下的各種已‘打磨’得十分成熟完滿的形象越來越多，折枝花鳥形式越來越少，花鳥畫畫面內(nèi)容不斷豐富，中國畫又形成了其另一種獨有的造型方法：粉本組合法。”理論家龐鷗認(rèn)為，這是中國畫技法高度成熟以后的一種特殊現(xiàn)象，也是中國畫積淀式發(fā)展的必然。

　　在進行組合范式的基礎(chǔ)上，陳之佛的創(chuàng)變離不開粉本，理論家劉龍庭認(rèn)為，這種“移花接木”，是陳之佛深研傳統(tǒng)的必經(jīng)之途，由此，他才能展開與日本等國裝飾藝術(shù)結(jié)合的創(chuàng)作之路。而長其8歲的于非闇，在取法經(jīng)典的道路上，更像昆汀·塔倫蒂諾，他取法、學(xué)習(xí)和研究過的古代畫家亦是不勝枚舉：黃荃、黃居寀、徐熙、崔白、趙昌、趙佶、馬麟、趙孟堅、王淵、陳老蓮、惲壽平……于非闇曾言，黃荃《寫生珍禽圖》、黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《雙喜圖》、趙昌《四喜圖》……都是用雙勾表現(xiàn)法畫成，“從五代兩宋到陳老蓮是我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的第一階段，專學(xué)趙佶是第二階段，自后就我栽花養(yǎng)鳥一些知識從事寫生，兼汲民間畫法。但文人畫之經(jīng)營位置亦未嘗忽視，如此用功直到今天深刻體會到生活是創(chuàng)作的泉源”。評論家王建認(rèn)為，他能博采眾家之長，化為己有，為己所用，目的是為了“托古改制”，“質(zhì)沿古意，而文變今情”。

　　在上世紀(jì)40年代以前，于非闇試用了陳之佛一樣“移花接木”的二度創(chuàng)作方式，之后一改“傳移模寫”的臨摹撫仿，同時加入親自寫生、觀察得來的素材，加工提煉、概括夸張，將春花、夏葉、秋干融于一株，或?qū)⒉煌攸c的花卉特點融于一花一朵，作中國式的寫實主義與浪漫主義相結(jié)合的意象整合。這種“錯置時空”的方法，整合自然，充分彰顯藝術(shù)加工之后的自然美，一如他1941年所作《荷花圖》，將諧趣園、靜心齋不同的荷花熔為一爐：“故都荷花向以六郎莊為勝，今則諧趣園獨豐腴嬌艷，靜心齋獨清瘦皎潔，言古都花所宜知也，合二者寫此并記于玉山硯齋。”他將凝固于古代繪畫作品中的前人花鳥畫創(chuàng)作理念和表現(xiàn)技巧變成活的、可以傳承的創(chuàng)作經(jīng)驗。

　　發(fā)現(xiàn)寫生

　　如同舊式中國名士一般充溢老北京人“閑情逸致”、極適合畫花鳥的于非闇，與曾留學(xué)日本、遍覽日本、埃及、伊朗等域外之風(fēng)的陳之佛，在深研傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，于上世紀(jì)40年代紛紛對工筆花鳥進行“發(fā)展”與“創(chuàng)變”的原因，皆在于“發(fā)現(xiàn)寫生”。

　　陳之佛立世的四字訣“觀、寫、摹、讀”：“在研習(xí)過程中逐漸體會到，要學(xué)好工筆花鳥畫，必須有一個學(xué)習(xí)方法和步驟，‘觀、寫、摹、讀’是學(xué)習(xí)中不可偏廢的課題。其中，觀要求深入生活、觀察自然、欣賞優(yōu)秀作品；寫是寫生、練習(xí)技巧、掌握形象、搜集素材；摹是臨摹，研究古今名作的精神理法，吸取其優(yōu)點，作為自己創(chuàng)作的借鑒。”陳之佛認(rèn)為，凡是好的藝術(shù)作品，沒有不是從生活中來的，花鳥畫也不例外。自然界的花鳥，千態(tài)萬狀、變化多端，如果畫家不經(jīng)常去留意它、研究它，缺乏對外界形象的感受，自難獲得作品上的豐富多彩。

　　而體兼徐黃的于非闇，他的常用印“我?guī)熢旎敝苯拥莱隽俗约旱膽B(tài)度，從學(xué)畫的啟蒙階段到年近七旬，數(shù)十年來一直堅持描寫實物的寫生。每天早起，在日出之前已經(jīng)到了公園的門口，對生物進行再觀察和比較，專找出它們各自不同的性格與特征。于非闇遍觀、比較了北京中山公園、崇效寺、故宮御花園、頤和園等地牡丹的品類、特點，曾經(jīng)總結(jié)說：“我愛北京的牡丹，在30多種名色當(dāng)中，我只選出幾種名色。北京的牡丹，枝干經(jīng)過冬天的防寒束縛，開花時不夠自然，同時葉片形象缺少變化，我總是取夏天充分發(fā)育的葉形、初秋恢復(fù)自然的枝干，特別是故宮御花園百余年的老干，我把這些素材一年一年搜集起來，就掌握了北京牡丹比較充分的資料，反映它的繁華富麗，表達(dá)它的活色生香，自然就容易創(chuàng)立新意了。”于非闇的學(xué)生俞致貞也曾說于非闇老師“曾帶我們?nèi)懮档ぃ瑢懮跋戎v解牡丹的生長規(guī)律及組成結(jié)構(gòu)，對它有了充分的認(rèn)識以后，再動筆對花寫照”。

　　中國美協(xié)副主席、北京畫院院長王明明亦認(rèn)為，“我們沒有從他們的作品當(dāng)中看到陳腐與落后或者所謂的構(gòu)建與另立，他們都是在中國畫大脈上的傳承與發(fā)展，意象、意境這些中國畫的根本元素在他們的工筆畫作品中得以保存。他們的成功，說明中國畫的發(fā)展具有非常大的開放性及包容性”。在這個面向上，于、陳二位先生，發(fā)現(xiàn)寫生，或許是帶給現(xiàn)代工筆花鳥畫的最重要啟迪。

　　于非闇、陳之佛在工筆花鳥畫沉寂數(shù)十年、西方藝術(shù)觀念掀起改造中國畫風(fēng)潮的大背景下，毅然堅守傳統(tǒng)立場，雖然走了兩條不同的藝術(shù)拓展之路，但因為成就卓越而被載入近現(xiàn)代中國繪畫史。于非闇承院體遺風(fēng)，得五代、兩宋花鳥畫傳統(tǒng)滋養(yǎng)，強調(diào)生活體驗，注重寫生，融入地域文化特點，吸收民間及其他藝術(shù)養(yǎng)分，在內(nèi)部解決了傳統(tǒng)工筆花鳥畫的發(fā)展問題，最終實現(xiàn)了主脈之下的傳承；而陳之佛則具有開放的視野，探求東瀛、西方藝術(shù)及工藝圖案與中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的融合，借助“外部”力量完成了工筆花鳥畫的傳承與創(chuàng)變。

　　“展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”《宣和畫譜》所云“奪造化而移精神”，在20世紀(jì)花鳥畫的“移花接木”與“發(fā)現(xiàn)寫生”中，超越了工筆花鳥畫必得像臨《芥子園畫譜》一樣的陳陳相因，讓工筆花鳥在20世紀(jì)前半葉具有新的創(chuàng)作面貌與發(fā)展路徑。一南一北、一外一內(nèi)，兩位大家的“對畫”與“對話”，亦為當(dāng)今工筆花鳥畫創(chuàng)作打開了一扇依古納新之窗。