小劇場(chǎng)戲曲要不要“講故事”

——從《還魂三疊》到《圓圓曲》的探索

   圖為小劇場(chǎng)戲曲《圓圓曲》劇照，作品試圖打破“第四堵墻”式的對(duì)立觀演關(guān)系，主創(chuàng)者冠其名為“庭院戲劇”，在全景觀視角投射中，戲隨人而走，人因景入戲的意境美為觀眾提供了全方位的視覺(jué)體驗(yàn)。

　　圖為小劇場(chǎng)戲曲《圓圓曲》劇照，作品試圖打破“第四堵墻”式的對(duì)立觀演關(guān)系，主創(chuàng)者冠其名為“庭院戲劇”，在全景觀視角投射中，戲隨人而走，人因景入戲的意境美為觀眾提供了全方位的視覺(jué)體驗(yàn)。

　　近些年，中國(guó)的小劇場(chǎng)話劇逐漸走向成熟期，多元的表達(dá)方式、豐富的表現(xiàn)形式、大膽的創(chuàng)新理念以及繽紛多姿的劇目形態(tài)，成了當(dāng)代戲劇舞臺(tái)奪目耀眼的生力軍。相比而言，戲曲劇目的創(chuàng)新要單調(diào)與暗淡許多，小劇場(chǎng)戲曲作為一個(gè)萌生不久的新事物，擁有更開(kāi)闊的創(chuàng)作與創(chuàng)新空間，在戲曲業(yè)界內(nèi)外，也有更多人開(kāi)始關(guān)注起小劇場(chǎng)戲曲發(fā)展的可能性。尤其近兩三年，小劇場(chǎng)戲曲劇目頻頻亮相于舞臺(tái)，其與傳統(tǒng)戲曲不同的演出形態(tài)、互動(dòng)空間與創(chuàng)新意識(shí)，既是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的某種激活，也是與現(xiàn)代戲劇理念的某種嫁接。

　　就我個(gè)人的創(chuàng)作而言，身處中國(guó)戲曲學(xué)院這一戲曲教育和研究機(jī)構(gòu)，對(duì)于戲曲劇目和形態(tài)的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)有得天獨(dú)厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)和氛圍，在小劇場(chǎng)戲曲的探索上，與同仁、同好一起，有了幾個(gè)實(shí)踐的成果，創(chuàng)編了2010年首演的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲曲《還魂三疊》；2012年在前門(mén)重建的老戲園天樂(lè)園作為駐場(chǎng)演出的《情問(wèn)三疊》；2013年夏季在云南昆明蓮花池公園首演的庭院戲劇《圓圓曲》。這些劇目或糅合傳統(tǒng)戲曲表演菁華、尋求其與現(xiàn)代小劇場(chǎng)的巧妙結(jié)合；或在獨(dú)特的表演空間中，尋找戲曲表演的嶄新支點(diǎn)，使其更貼近當(dāng)下觀眾審美。

　　《還魂三疊》 打破劇種界限，三個(gè)女人一臺(tái)戲

　　《還魂三疊》的創(chuàng)作，是對(duì)小劇場(chǎng)戲曲風(fēng)格形態(tài)的一次探索實(shí)驗(yàn)，是一次學(xué)術(shù)性的嘗試。由中國(guó)戲曲學(xué)院周龍教授發(fā)起創(chuàng)意并任導(dǎo)演，他建議將古典戲曲中常見(jiàn)的女性因愛(ài)情生死不顧直至還魂的情節(jié)融為一體，創(chuàng)作一臺(tái)有現(xiàn)代情感觀照的小劇場(chǎng)劇目。因此，我在《還魂三疊》劇本創(chuàng)作中，打破了固有的戲曲劇本結(jié)構(gòu)方式，沒(méi)有“一人一事”的起承轉(zhuǎn)合與沖突懸念，也沒(méi)有男女主角和配角龍?zhí)椎娜宋锶合瘛Ｈ齻€(gè)女人一臺(tái)戲，各自的故事和情感在戲劇中互相穿插、次第表露。取材于古典戲劇名作《紅梅記》《牡丹亭》《水滸記》，擷取《救裴》《幽媾》《活捉》三個(gè)經(jīng)典折子，以李慧娘、杜麗娘、閻惜嬌三個(gè)女鬼因愛(ài)而歿、因愛(ài)還魂的情節(jié)為起點(diǎn)，展示三位女人的命運(yùn)和情感。當(dāng)然，作為一個(gè)現(xiàn)代小劇場(chǎng)作品來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)單的疊加無(wú)疑是機(jī)械和缺乏意味的，結(jié)構(gòu)上的融會(huì)才是“解構(gòu)”之后有價(jià)值的“結(jié)構(gòu)”。劇本創(chuàng)作上，在平行、交錯(cuò)，獨(dú)立、交流的錯(cuò)落發(fā)展中，構(gòu)成一個(gè)嶄新的“三疊”敘事框架。舞臺(tái)燈亮，三個(gè)白衣女人并排而坐，唏噓而起，在講故事，講還魂女鬼的故事；慢慢入戲，進(jìn)入到一個(gè)人物的形象世界，在唱念做打中觸摸人物內(nèi)心的靈魂。用三個(gè)演員，串連起三個(gè)故事、三個(gè)世界的疊化交織，在現(xiàn)代戲劇的自由中，其實(shí)對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)戲曲固有的寫(xiě)意精神。

　　沒(méi)有了完整的劇情鋪墊和敘述，在簡(jiǎn)單的背景互串中，盡量突出人物對(duì)于還魂這一核心動(dòng)作的情感流露。任何戲劇都要有核心動(dòng)作，《還魂三疊》以三個(gè)還魂女性的“尋”和“敲門(mén)”作為支點(diǎn)，“尋”是演員進(jìn)入人物的過(guò)程，是人物從冥界進(jìn)入人世，尋找愛(ài)情的過(guò)程，而“敲門(mén)”意味著大膽面對(duì)愛(ài)情。有多少愛(ài)情可以面對(duì)，是劇中的一個(gè)問(wèn)題。杜麗娘是羞澀靦腆但又幸福無(wú)懼的，所以她的敲門(mén)是少女清純本性的自然流露，和陽(yáng)間女子沒(méi)有區(qū)別。李慧娘不同，她尋找的固然是心中朦朧的愛(ài)，但敲門(mén)會(huì)面，更是為代表正義的幫助，所以戲中李慧娘的敲門(mén)，意味著愛(ài)的碰撞，也是愛(ài)的別離，“陰陽(yáng)路，前方終別去，不辜負(fù)，冥冥世間一點(diǎn)情”，愛(ài)情點(diǎn)到為止。三位女性中，閻惜嬌是最難敲門(mén)的一個(gè)鬼魂，露水姻緣是否能經(jīng)得起生死考驗(yàn)，對(duì)她而言，是忐忑和充滿掙扎的；在他人眼里，則是行為的價(jià)值意義與道德意味，最后的“活捉”，是對(duì)女性命運(yùn)悲劇的惋惜和吶喊。

　　由著這樣的創(chuàng)作構(gòu)思，《還魂三疊》在戲曲形態(tài)上有了一個(gè)大膽嘗試，打破劇種。三個(gè)女性平行交叉，有著各自神情和色彩，這時(shí)，用一個(gè)劇種很難突出這種色彩區(qū)別，而小劇場(chǎng)營(yíng)造的獨(dú)特氣氛，允許進(jìn)行大膽的突破。因?yàn)閯》N界限的打破，《還魂三疊》的音樂(lè)創(chuàng)作也和當(dāng)前戲曲創(chuàng)作有了很大區(qū)別，可以最大程度發(fā)揮演員對(duì)于唱腔的自主性。《還魂三疊》的創(chuàng)作總體上是對(duì)“美”的追求，這種美不是肆意張揚(yáng)、濃烈?jiàn)Z目的現(xiàn)代美，而是淡雅雋永的詩(shī)意，這是整個(gè)戲創(chuàng)作過(guò)程中主創(chuàng)孜孜以求的理想，不論是否達(dá)到。既充分運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲元素，又極具現(xiàn)代感，是《還魂三疊》作為實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作初衷。

　　《情問(wèn)三疊》是《還魂三疊》的駐場(chǎng)演出版，對(duì)前者進(jìn)行了重新改編和調(diào)整。前門(mén)天樂(lè)園是有著悠久傳統(tǒng)的老戲園子，曾名華樂(lè)園、大眾劇場(chǎng)，京劇“四大名旦”都有過(guò)重要演出，程硯秋更是在此一舉成名。相比于實(shí)驗(yàn)版的《還魂三疊》，絢麗的舞美、環(huán)繞的音響、青春的演員成為《情問(wèn)三疊》的特色。

　　《還魂三疊》是質(zhì)樸、簡(jiǎn)單的，沒(méi)有任何舞美設(shè)計(jì)和麥克音響，但作為駐場(chǎng)演出，需要給觀眾帶來(lái)更多視覺(jué)和聲場(chǎng)享受。尤其主演《還魂三疊》的三位女演員是有著相當(dāng)表演資歷水平的一級(jí)演員或者教師，《情問(wèn)三疊》則根據(jù)戲園的需要重新招聘年輕戲曲演員長(zhǎng)期演出，演員在青春感上勝于前輩，但在演唱、表演上只能盡量亦步亦趨地學(xué)習(xí)前者，為了增加可看性，在布景、服裝上都做了重新設(shè)計(jì)，讓舞臺(tái)呈現(xiàn)和演員妝容服飾更為亮麗抓人；音響的增加，既彌補(bǔ)了青年演員演唱上的弱項(xiàng)，也使天樂(lè)園的戲劇氛圍更為突出。

　　《圓圓曲》 以昆曲為底，打破“第四堵墻”

　　《圓圓曲》則是小劇場(chǎng)戲曲的另一種探索，是為云南昆明蓮花池公園小劇場(chǎng)量身打造的以陳圓圓為主題的一臺(tái)作品。蓮花池公園前身為清代初年西南王吳三桂為愛(ài)妾陳圓圓精心打造的園林庭院，因陳圓圓出身姑蘇，園林建造多有仿照江南園林小巧精致之處，翠竹環(huán)繞、池水旖旎；吳三桂舉兵失敗，陳圓圓也不知所終。吳三桂和陳圓圓的故事，因?yàn)樵?shī)人吳梅村所作長(zhǎng)篇歌行《圓圓曲》而流播天下，膾炙人口，詩(shī)歌開(kāi)篇處“慟哭三軍皆縞素，沖冠一怒為紅顏”更是為故事增添無(wú)數(shù)傳奇色彩，屢屢為文藝作品鋪排演繹。

　　與電影電視劇恢宏開(kāi)闊的場(chǎng)面場(chǎng)景、大型舞臺(tái)劇豐富多樣的舞美燈光手段不同，小劇場(chǎng)戲曲無(wú)法實(shí)現(xiàn)場(chǎng)面上的豐富開(kāi)闊、視覺(jué)上的壯觀多樣，只能反其道而行之，在“小”、“靜”、“雅”上下功夫。吳偉業(yè)的《圓圓曲》以詩(shī)人之筆，將國(guó)破家亡之風(fēng)云震蕩置換為“沖冠一怒為紅顏”的愛(ài)情傳奇，其內(nèi)蘊(yùn)之心酸悲痛，自有其歷史意味；在《圓圓曲》劇本中，將這文人之曲筆放大為整出戲的核心脈絡(luò)：“千古之事，教一個(gè)女人卻怎承擔(dān)？”這一問(wèn)一答，是陳圓圓夢(mèng)想及其破滅的心理過(guò)程，也是戲劇的沖突進(jìn)程。

　　導(dǎo)演周龍?jiān)趧?chuàng)作伊始就希望能充分利用演出場(chǎng)所的每一空間，打破“第四堵墻”式的對(duì)立觀演關(guān)系，將陳圓圓與蓮花池的歷史關(guān)系有機(jī)地呈現(xiàn)在觀眾面前。在《圓圓曲》的演出中，原有的小舞臺(tái)，兩側(cè)的廂房乃至后面的操控間，全變?yōu)檠莩隹臻g；觀眾席位的中間，空出甬道，成為演出空間的過(guò)道。觀眾的前面、左側(cè)、右側(cè)以及身后，都會(huì)有表演的發(fā)生。例如，陳圓圓與吳三桂初相識(shí)時(shí)的竊竊私語(yǔ)、款款深情，就是在右?guī)康谋硌菘臻g里展示的，通過(guò)燈光投影，觀眾可以看見(jiàn)隱約的人物剪影與身段語(yǔ)言。《圓圓曲》的聲腔基本以昆曲為底子，結(jié)合傳統(tǒng)古曲、小調(diào)重新編排。在樂(lè)器上則采用京劇鼓板與民族器樂(lè)如古箏、琵琶、中阮的搭配，營(yíng)造出更為優(yōu)雅寧?kù)o的觀賞氛圍。由于京劇演員表演的獨(dú)特味道，《圓圓曲》還是有著濃郁的戲曲韻味。

　　《圓圓曲》的樣式，主創(chuàng)者冠其名為“庭院戲劇”，其實(shí)是小劇場(chǎng)戲曲借力庭院園林產(chǎn)生的一種演出樣式，其創(chuàng)作理念的核心是：借助現(xiàn)代戲劇理念，在似戲非戲的古典音樂(lè)氛圍中，在演員的投入飾演中，在全景觀視角投射中，感悟一代紅顏的內(nèi)心情懷、幽幽嘆息。戲隨人而走，人因景入戲，為觀眾提供全方位的視覺(jué)體驗(yàn)。

　　以上小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)驗(yàn)和探索，既贏得不少觀眾的認(rèn)可和贊揚(yáng)，認(rèn)為這樣的作品拓展了戲曲的表現(xiàn)空間，在傳統(tǒng)手段和現(xiàn)代藝術(shù)理念之間尋求到較好的平衡點(diǎn)，符合當(dāng)代劇場(chǎng)和觀眾的審美理念。也有相當(dāng)一部分觀眾提出了質(zhì)疑和批評(píng)，較為集中的批評(píng)意見(jiàn)可以歸納為三點(diǎn)，其一，小劇場(chǎng)戲曲要不要“講故事”，又該如何“講故事”？無(wú)論是《還魂三疊》《情問(wèn)三疊》還是《圓圓曲》，都刻意地與大劇場(chǎng)戲曲的起承轉(zhuǎn)合、戲劇沖突敘述模式有所區(qū)別，故事與情節(jié)淡化為背景，突出人物心理和情感吐露。這樣的創(chuàng)作樣式，使一些缺乏背景認(rèn)知的觀眾欣賞戲劇時(shí)產(chǎn)生一定的困難，也使許多老觀眾難以接受。其二，劇種和聲腔的打破更易引起爭(zhēng)議，《三疊》是三個(gè)劇種聲腔融為一體，但沒(méi)有劇種特有的伴奏樂(lè)器，使得劇種的特色并不很突出；《圓圓曲》則將昆曲聲腔、古典琴曲與京劇唱法糅合在一起，更與傳統(tǒng)戲曲有了很大差異，這對(duì)習(xí)慣了單一劇種演唱的觀眾來(lái)說(shuō)，自然會(huì)有不適應(yīng)之處。其三，形式與內(nèi)容的諧和問(wèn)題。傳統(tǒng)戲曲注重形式，表演歌唱有許多講究與看點(diǎn)，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作普遍重視內(nèi)容而輕視表演形式上的豐富，《三疊》和《圓圓曲》給表演較大的空間，也引發(fā)了一些形式大于內(nèi)容的批評(píng)。以上的批評(píng)意見(jiàn)，既有主創(chuàng)人員藝術(shù)理念上的故意為之，也有一些創(chuàng)作的缺陷和不足，這些都需要在今后的創(chuàng)作中引起重視和認(rèn)真探討。