記走向西部—中國美術館館藏精品展

天山放牧 1945年 司徒喬 中國美術館藏

　　11月29日，中國美術館三樓的展廳，一進門，一堵暗紅色的墻，這顏色讓人想起敦煌。一張大大的路線圖，從重慶，到成都，到西安，到廣元，到天水，到蘭州，到武威，到西寧、張掖、敦煌、哈密、迪化、伊寧、庫車、喀什、于田，又至貴陽、安順……就算是在波音787飛機呼嘯而過的今天，走完這些行程，背包客也要大呼“舟車勞頓”，更何況70年前的交通呢。

　　但真有一群人完成了這樣的行程，他們不是斯文·赫定這樣的“探險家”，而是那些清貧的藝術家——張大千、孫宗慰、常書鴻、董希文、司徒喬、韓樂然、潘潔茲、葉淺予……“到西部去！”在20世紀30年代末期到40年代，一批批藝術家懷著這樣的理想，從當時的政治文化中心重慶，甚至更遙遠的地方，堅定地踏上西行之路。在11月23日至2014年1月9日的中國美術館，作為2013全國美術館館藏精品展出季項目，20世紀中國美術之旅：走向西部——中國美術館館藏精品展中，150余件主題為“西部”的油畫、國畫、版畫、雕塑、連環畫作品，讓觀眾在發現豐厚的人文歷史、多彩的民族生活和壯麗的自然景色的同時，感受到藝術家當時激揚起的創作感興。

　　1943年，說走就走

　　西部曾是中華民族文明的發祥地，但近代以來因為其地理上的遙遠偏僻交通不便，使西部地區一直未受到足夠重視。上世紀30年代初，從平津想要到達西北，必須取道內蒙古、嘉峪關才可；而從內蒙古到哈密的路途，非得要由駝運完成，條件之艱苦、地域之閉塞可想而知。因而，早在上世紀30年代以前，民眾心目中的西部文化想象，是異域文化強烈反差所引發的不適應感，或行者把自己想象成漂泊者而引發的流亡情結。

　　20世紀30年代全面抗戰爆發后，國民政府遷都重慶，西南西北遂成為重鎮。大批文化人隨之西遷，針對文物的西南西北考察研究也相應展開，西北藝術文物考察團、川康古跡考察團、大足石刻考察團以及國立敦煌藝術研究所的研究工作……藝術家們經歷了動蕩時代下文化格局的分流與聚合，內心經受著震動并完成向現實的艱難轉型。有志的藝術家并沒有淹沒于時代的漩渦之中，他們將自己的藝術追求放在川、黔、甘、寧、青、新等廣闊的西部山水之間，深入那里民族生活的現實，追尋傳統之源。“到西部去！”一代中國美術家將古來通向西部的刑罰之路、流放之路、冒險之路，踏成一條面壁投荒之路，一條艱難而又充滿奇遇的探索發現之路，一條中國藝術家的成長之路。

　　1943年，對于這些藝術家而言，是一個重要的年份。那時，董希文與夫人張琳英從重慶出發，以當時最優越的交通工具——敞篷卡車、駱駝、毛驢，行程3月到達敦煌。在敦煌研究所期間，他研究古代壁畫，也和常書鴻到南疆公路寫生，表現筑路工人的生活。“兩年半的漫長歲月，把自己的物質生活壓縮到最低限度，將整個心靈裝配到古人的懷抱中去，寂寞的環境與單純的工作，使我很自然地遺忘了自己是來自何處……”在敦煌，董希文喜歡臨摹情節復雜、場面宏大的壁畫，采用復原臨摹的方法，在深入研究原畫色彩的基礎上，力圖還原初繪時的狀態。而如果沒有這兩年半的漫長歲月，董希文在9年后可能不會畫出那樣的《開國大典》。

　　這一年9月，遭受喪妻之痛的吳作人，萌發了旅行寫生的念頭。他從蘭州啟程，搭乘開往星星峽的“羊毛車”車隊，開啟“絲綢之路”的旅行。在酒泉，他遇到英國生物化學家李約瑟和新西蘭進步友人路易·艾黎，遂邀同行。戈壁夜宿，一路顛簸來到敦煌，吳作人進行了為期兩個月的考察臨摹。第二年6月，他入西康，在打箭爐的體驗生活中畫出名作《打箭爐少女》。隨后，他又赴康青公路、西康北部草原，越過5000米的安帕拉山，過甘孜、玉樹，歷時8個多月返回成都。這段考察邊區生活、描繪民族風情的西部之旅，讓他畫下大批速寫、油畫、水彩——經過這些素材整理加工的創作，就有100余幅。

　　1943年，也決定了常書鴻的藝術之路。他接受敦煌藝術研究所籌委會副主任的任命，于那一年冬天舉家遷往敦煌，從此一生致力于敦煌藝術的整理、研究、保護工作。“憶昔年肄業燕京，立冰繪雪之癡，至此可謂極雪國大千之大觀，可是要真表現雪景，還要有澄明心境之修養，始能悟其潔；有靈快筆觸，始能狀其清，一個嶺南游子，走馬匆匆，所能表達的實在有限。”

　　如今年輕人總想來一場說走就走的旅行，要論說走就走，誰也比不上被徐悲鴻譽為“感覺色調為中國當代最敏感之人，又有靈動之筆，供其縱橫馳驟”的司徒喬。時任重慶軍委會政治部設計員的他，1943年隨重慶軍委會政治部前線視察團的西北視察組進入西北，結果只見到一處抗日前線，遂決定描繪西北風光。重慶-西安-武威-張掖-嘉峪關-星星峽-哈密-迪化-阜康-烏蘇-精河-霍城-伊利-鞏哈-焉耆-庫車-阿克蘇-喀什-莎車-葉城-墨玉-和田-皮山-洛甫-于田——歷時兩年的“旅行”，留給司徒喬和中國美術史的是280余幅作品。1944年，他在《新疆獵畫記》中記載的，都是“打獵”的心得。

　　在中國的傳統藝術中論起“打獵”，西南亦是豐饒之地。1939年，龐薰琹和中央研究院史語所研究苗族語言學的芮逸夫一起研究西南少數民族傳統藝術。歷時3月，深入貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等80多個苗寨詳細觀察記錄不同地區苗族的衣裝服飾，為中央博物院搜集民族服飾和繡片600多件。1940年，他根據搜集到的資料和記憶，重拾畫筆，用工筆、水彩、白描等方式創作《盛裝》等作品。

　　旅行仍未停歇

　　“作品既富，而作風亦變，光彩煥發，益游行自在，所謂中國文藝復興者，將于是乎征之夫。”徐悲鴻當年曾這樣評述吳作人的西部之旅，而這又何嘗不是三四十年代這一批藝術家的藝術經歷與成果。他們通過寫生或臨摹，都從中國傳統藝術中認識到具有東方和本土特征的造型體系，特別是從藝術上“發現”了敦煌，也從民族地區的風土人情中獲得了嶄新的體驗，在作品中注入了活潑清新的氣息，給繪畫史留下了邊地瑰麗的自然風光和多民族的生活畫卷。藝術家從畫室走向廣闊的天地，以文化的自覺探索出一條具有民族本土風格的藝術道路。

　　新中國成立后的上世紀五六十年代，隨著廢除農奴制，進行民主改革，西部少數民族地區發生了歷史性巨變。美術創作上也涌現出一大批表現西藏、新疆等邊疆地區的偉大歷史變革和時代建設以及新型社會關系下西部嶄新精神風貌的美術作品，它們構成了西部美術的重要內容和主要形態。而在改革開放初期，美術家敏銳地意識到這一新生的契機，一部分畫家延續第一代畫家的路線，堅持深入西部地區生活創作，用平實、樸素的現實主義手法記錄新的時代條件下少數民族生活的變化和他們的思想情感，將精神內涵的探求與表現高原人的生命激情融合為一體，以期將文化的力量熔鑄進民族的生命力、創造力之中。不過，那又是另一段故事了。