新加坡戲曲本土化傳承

　　戲曲是中華民族創(chuàng)造的戲劇形式，有近千年的歷史。時(shí)至今日，凡有華人集中居住的地區(qū)，幾乎都有戲曲劇目的演出或戲曲唱段的演唱。而有職業(yè)與業(yè)余演劇社團(tuán)的則有新加坡、馬來西亞、日本、美國等幾十個(gè)國家。就其演出社團(tuán)與參與演唱人員的數(shù)量來說，毫無疑問，新加坡是處于前列的。

　　戲曲在新加坡的演出歷史，有文獻(xiàn)可考的近160年。經(jīng)歷了生根與盛行時(shí)期（1840年至1960年）、衰落與復(fù)蘇時(shí)期（1960年至1980年）和本土化時(shí)期（1980年之后）。從其內(nèi)容與表演形態(tài)來看，前兩個(gè)時(shí)期與中國沒有什么區(qū)別。然而，從上世紀(jì)80年代之后，新加坡的戲曲無論在題材故事、表演形式，還是在傳播途徑上，都進(jìn)行了很多變革，并呈現(xiàn)出旺盛的生機(jī)。

　　讓戲曲走出華人圈子

　　自上世紀(jì)70年代后，新加坡戲曲界主動(dòng)走出華人圈子，給當(dāng)時(shí)處于危機(jī)狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲尋找新的出路，努力使它成為各民族都喜愛的藝術(shù)。為此，藝術(shù)家們?cè)诤芏喾矫孢M(jìn)行突破。

　　一是采用華族之外的民族故事為題材來編創(chuàng)劇目。《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》并列為印度兩大史詩，在印度文學(xué)史上占據(jù)著崇高的地位。兩千多年以來，印度本土各階層人物或生活在其他國家的印度僑民無不熟悉這兩部史詩中的人物和情節(jié)，崇拜其中的英雄。為了介紹印度文化，也為了讓新加坡的印度族人接受戲曲，新加坡戲曲學(xué)院院長(zhǎng)蔡曙鵬將它們改編成戲曲劇目，前者名為《放山劫》，后者名為《手足情深》。《放山劫》不僅受到了新加坡國內(nèi)觀眾的歡迎，還得到了國外觀眾的贊賞。1995年，它以潮劇的形式，代表新加坡參加了在曼谷舉行的“《羅摩衍那》國際藝術(shù)節(jié)”，并轟動(dòng)一時(shí)。1999年又移植為黃梅戲，在泰國國家劇院首演。翌年，受印度外交部邀請(qǐng)，在新德里等4個(gè)城市巡回演出，也廣受歡迎。

　　二是培養(yǎng)各族青少年戲曲表演人才與忠實(shí)觀眾。進(jìn)學(xué)校從事戲曲的教學(xué)工作，在新加坡絕不是一件容易的事，特別是那些馬來族、印度族和歐洲裔的學(xué)生，他們對(duì)戲曲的了解甚少。但是戲曲工作者不畏困難，有多年戲曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的蔡碧霞總結(jié)出了一套行之有效的方法：“同學(xué)們開始時(shí)無法準(zhǔn)確地掌握人物的喜怒哀樂，女孩子通常比較害羞靦腆，不敢正面面對(duì)觀眾。這時(shí)候就需要老師來引導(dǎo)她們，為她們說戲，對(duì)人物進(jìn)行分析，讓她們進(jìn)入規(guī)定情境，逐漸把握住人物性格。為專業(yè)演員與學(xué)生排戲時(shí)，要有不同的分寸。學(xué)生往往沒有過專業(yè)訓(xùn)練，在技巧上無法達(dá)到很高的水平，這時(shí)候就需要設(shè)計(jì)一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作。而在集體舞蹈場(chǎng)面上盡量要求動(dòng)作統(tǒng)一整齊，不要太復(fù)雜，從而使場(chǎng)面看起來干凈大方，達(dá)到理想的效果。”

　　三是在戲曲中創(chuàng)新地使用英語。新加坡原是英國的殖民地，英語為各族多數(shù)人之間交流溝通的語言。為了適應(yīng)這一情況，戲曲界在使用語言上亦相應(yīng)調(diào)整。首先是在戲曲演出時(shí)，打上英文字幕，其次用英語來演唱。1995年，新加坡國立大學(xué)教授沈廣仁導(dǎo)演的京劇《救風(fēng)塵》，所使用的語言就是英語。之后，粵劇也做了嘗試。其劇目《深宮遺恨》不但在新加坡演出，還曾來中國獻(xiàn)演。

　　民間和政府共同辦戲曲

　　在藝術(shù)多元、文化多元的當(dāng)代社會(huì)中，完全依靠戲曲自身來維持生存是不可能的。新加坡的戲曲之所以能使危機(jī)得到緩解，并向前行進(jìn)，與它的生存方式有著很大的關(guān)系，這就是由民間與政府共同予以支持，而又以民間支持為主。

　　新加坡戲曲的職業(yè)班社因經(jīng)濟(jì)的原因，每況愈下。相反，業(yè)余劇社倒是生機(jī)勃勃，大大小小有四十幾個(gè)，為今日新加坡戲曲演出的主體。業(yè)余劇社大都有一套良好的組織和經(jīng)濟(jì)收支模式，以保證長(zhǎng)期運(yùn)行。業(yè)余劇社主動(dòng)承擔(dān)起傳承戲曲的任務(wù)，不僅使戲曲鮮活地生存于民間，也為政府減輕了負(fù)擔(dān)。另外，茶座曲唱也是戲曲傳承的一種重要方式。茶座所唱的，大部分是已故名伶的代表曲目，如《山伯臨終》《紫鳳樓》《花田錯(cuò)會(huì)》等。這些作品不斷掀起一股股唱戲曲、聽?wèi)蚯臒岢保矠橛幸欢☉蚯驉鄢獞蚯娜颂峁┝艘徽垢韬淼钠脚_(tái)。茶座曲唱是收費(fèi)的，雖然主要目的不在于此，但這項(xiàng)收入也不無小補(bǔ)。

　　政府的支持主要通過國家藝術(shù)理事會(huì)立項(xiàng)資助的形式來體現(xiàn)。新加坡國家藝術(shù)理事會(huì)成立于1991年，是主導(dǎo)新加坡藝術(shù)發(fā)展的法定機(jī)構(gòu)。從2007至2012年，新加坡政府已通過藝術(shù)理事會(huì)，為本地藝術(shù)團(tuán)體提供了1.8億新元的援助撥款，以扶持本地藝術(shù)工作者和藝術(shù)團(tuán)體，幫助他們從事藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

　　由民間和政府共同辦戲曲，不僅使經(jīng)費(fèi)有了一定的保障，更重要的是讓民間增強(qiáng)了傳承戲曲的責(zé)任心，以欣賞戲曲、學(xué)習(xí)戲曲、演出戲曲的方式來維護(hù)傳統(tǒng)文化的命脈。

　　汲取他國的戲劇營養(yǎng)

　　上世紀(jì)80年代后，新加坡戲曲界加強(qiáng)了與國外戲劇界的交流，將自己置于世界戲劇的體系之中，努力汲取他國的戲劇營養(yǎng)，以增強(qiáng)自己的生命力。主要的做法有兩點(diǎn)，一是與戲曲的源發(fā)國中國保持密切的關(guān)系，二是積極地參與國際戲劇節(jié)。

　　隨著中國改革開放政策的實(shí)施和中新兩國關(guān)系的正常化，中國的戲曲院團(tuán)頻繁地應(yīng)邀到獅城獻(xiàn)藝，京劇、潮劇、粵劇等十多個(gè)劇種上演了幾百部劇目，每次都受到觀眾的熱烈歡迎。學(xué)者王芳的《京劇在新加坡》對(duì)此作了這樣的描述：“1977年11月，中國銀星藝術(shù)團(tuán)來新演出，人們帶著草席、毛被、錄音機(jī)、面包等，在國家劇場(chǎng)外風(fēng)餐露宿，以求得到門票和好座位。1979年12月，以姚璇秋為首的中國廣東潮劇團(tuán)抵新，新加坡華人再次掀起欣賞地方戲的熱潮，皇家山腳水族館旁的國家劇場(chǎng)出現(xiàn)了排隊(duì)購票的長(zhǎng)龍……”

　　盡管新加坡戲曲界人數(shù)較少、業(yè)余性質(zhì)的劇團(tuán)較多，然而參加國際戲劇節(jié)的次數(shù)卻超過中國。僅新加坡戲曲學(xué)院從1997年到2012年間，就有58次之多。參加國際戲劇節(jié)不僅向世界展示新加坡的戲曲文化與成就，也通過觀摩他國的戲劇和與他國戲劇藝術(shù)家切磋，汲取戲劇的藝術(shù)營養(yǎng)和獲得最新的戲劇表現(xiàn)手段的信息。