前不久，浙江小百花越劇團(tuán)新概念越劇《江南好人》在國(guó)家大劇院上演。在沉寂6年后，茅威濤與郭小男再度合作，并打出了“面對(duì)未來(lái)的戲劇，居安思危的變革，叩問(wèn)靈魂的思辨，尋找精神的家園”的旗號(hào)。從Rap音樂(lè)、爵士舞到熱鬧的架子鼓，這部改編自德國(guó)戲劇家布萊希特名作《四川好人》的劇目可謂亮足了現(xiàn)代范兒，同時(shí)也給人們留下了很大的思考空間。

　　在過(guò)去一年里，從史依弘、張軍主演的新版昆曲《牡丹亭》到吳瓊主演的黃梅音樂(lè)劇《貴婦還鄉(xiāng)》，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代嘗試一直爭(zhēng)議頗大。蔡正仁、張靜嫻等老藝術(shù)家直言前者“太草率”，后者地方戲音樂(lè)劇化的探索固然可貴，卻未能很好地把音樂(lè)劇元素跟傳統(tǒng)戲曲的唱腔程式融合，留下了不少遺憾。與此同時(shí)，一些新創(chuàng)或整理改編的京劇劇目步子也邁得很大，但某些京劇交響或京劇現(xiàn)代戲的“創(chuàng)新”，卻也是失敗者居多。在傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代探索中，“突圍”顯得十分艱難。即便是《江南好人》，雖不乏亮點(diǎn)，卻也不能說(shuō)完全成功，老觀眾普遍反映“太鬧”。

　　繼承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代是戲曲傳承中的老話題。像昆曲《班昭》《紅樓夢(mèng)》，京劇《貞觀盛世》《赤壁》，黃梅戲《徽州女人》，幾乎都?xì)v經(jīng)“口水戰(zhàn)”，茅威濤更以“先鋒派”越劇演員之名而飽受爭(zhēng)議。爭(zhēng)議各方對(duì)“在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新”似乎并無(wú)異議，但又一直圍繞著“要更傳統(tǒng)一點(diǎn)還是更現(xiàn)代一點(diǎn)”打轉(zhuǎn)。

　　黑格爾曾說(shuō)：“傳統(tǒng)并不是一尊不動(dòng)的石像，而是生命洋溢的，有如一條江河的洪流，離開(kāi)它的源頭愈遠(yuǎn)，它就膨脹得越大。”2000年以后，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代探索正是“膨脹得越大”的時(shí)候：一方面，廣大戲曲人在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不再滿足于戲曲的傳統(tǒng)表達(dá)，渴望用一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)換使傳統(tǒng)戲曲能更直截地反映當(dāng)下社會(huì)生活、直抵現(xiàn)代人的欣賞需求。另一方面，傳統(tǒng)戲曲固有的唱腔、程式乃至一系列美學(xué)原則經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期沉淀打磨早已成體系，一些現(xiàn)代的舞臺(tái)手段要融入其中并非易事。更重要的是，一些探索對(duì)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則往往缺乏整體性的認(rèn)識(shí)，松散地理解唱腔、程式，卻忽視其美學(xué)成因、觀演環(huán)境之遞進(jìn)，要么是唱辭念白不講究，要么是動(dòng)輒大制作堆實(shí)景遮蔽演員的表演，要么是草率地嫁接所謂的現(xiàn)代舞臺(tái)手段，包括音樂(lè)、配器、舞美、調(diào)度等等，如此“膨脹”，實(shí)則都有待探索。

　　傳統(tǒng)戲曲大制作，對(duì)于吸引觀眾和商業(yè)化運(yùn)作的優(yōu)勢(shì)是很明顯的，這也得到了許多專(zhuān)家的認(rèn)同，但它最受詬病的地方，恰恰是在某些審美原則上觸碰了傳統(tǒng)戲曲的底線。這方面，京劇《赤壁》曾引起不少專(zhuān)家的質(zhì)疑，理由是舞臺(tái)上滿當(dāng)當(dāng)?shù)姆睆?fù)道具和布景，讓演員的細(xì)膩表演幾乎無(wú)法呈現(xiàn)。社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)在，人們的觀劇環(huán)境、審美心理和文化觀念早已發(fā)生翻天覆地的變化。從三面舞臺(tái)到鏡框式舞臺(tái)的變化，聲光電技術(shù)的進(jìn)步，都為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代呈現(xiàn)提供了廣泛的可能。放著更為豐富的舞臺(tái)手段不用的確浪費(fèi)，但若喧賓奪主則不僅轉(zhuǎn)移了觀眾對(duì)戲曲表現(xiàn)美的注意力，更影響了表演的傳承，引導(dǎo)了一種鋪張浪費(fèi)的制作風(fēng)氣。

　　中國(guó)劇協(xié)分黨組書(shū)記、駐會(huì)副主席季國(guó)平認(rèn)為，用話劇等簡(jiǎn)單甚至是粗暴地改造戲曲，盲目“創(chuàng)新”，去程式化和行當(dāng)化，丟失了戲曲的本體，如此“創(chuàng)新”的結(jié)果，注定是“千人一面”、“似曾相識(shí)”，嚴(yán)重背離了戲曲的草根性和民間性，觀眾并不買(mǎi)賬。記者在采訪中了解到，不少“創(chuàng)新”的焦慮，往往集中在擔(dān)心現(xiàn)代觀眾不能接受，從唱腔節(jié)奏之緩，到人物塑造與話劇、影視劇人物相比之內(nèi)心沖突少等等。事實(shí)上，節(jié)奏之緩已隨現(xiàn)代觀劇形勢(shì)的發(fā)展有了很大的改進(jìn)，臉譜之內(nèi)心外化，與程式連貫相通，恰恰是傳統(tǒng)戲曲的特色所在。一些去程式化的“創(chuàng)新”努力，其實(shí)是程式的現(xiàn)代設(shè)計(jì)上乏力而不得不求之它途。

　　汽車(chē)、洋房、搖滾、踢踏舞、音樂(lè)劇等等，這些都是現(xiàn)代生活元素，或是他者藝術(shù)品種，它們被引入傳統(tǒng)戲曲是社會(huì)發(fā)展的必然，也契合現(xiàn)代觀眾期待。傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)，是取生活之實(shí)，化舞臺(tái)之虛，虛實(shí)之間也是”似與不似“之間，不宜把各種生活場(chǎng)景模擬照搬。因此唱辭念白的文本需要作家來(lái)糅化，音樂(lè)唱腔需要作曲家來(lái)綜合，表演手段也需要進(jìn)行一種符合傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則的虛擬抽象和程式化設(shè)計(jì)，這是當(dāng)代戲曲傳承的必然要求。